במצעד 1968 הייתי מופקד על אבטחת הבמות בשייח ג'ראח. והנה לילה לפני המצעד מצאנו מתחת לבמה המרכזית כל מיני קופסאות משונות מוצמדות לבמה. הרושם הראשון היה 'חבלה' והחלטנו לפרקם. רק ברגע האחרון התברר שאלה קופסאות תקשורת של הרדיו והטלוויזיה שהיתה בחיתוליה [...] זה היה המצעד המרגש ביותר שראיתי, וכל יום עצמאות אני מתרגש מחדש בהיזכרי בו" (ישראל שמשון, talkback, אתר "נוסטלגיה און ליין")[1]

השדר הוותיק יורם רונן, איש גלי-צה"ל לשעבר ומגיש "יומן השבוע" בקול-ישראל, אך שב מגלזגו שבסקוטלנד, מקורס הכשרת שדרני ומפיקי טלוויזיה, שם למד את רזי המקצוע. שם גם הפנים את רוחו של השידור הציבורי הבריטי: ג'נטלמניות ואיפוק, רהיטות וממלכתיות – אלה רק כמה ממאפייניה. כך, עם תחילת שידורו של מצעד צה"ל, כשהוא בעמדת השדר, רונן מטעים למיקרופון: "חג העשרים של המדינה הוא אולי יותר מכל חגה של ירושלים השלמה. אשתקד ראינו אותה מנגד, חצויה... מרוחקת. לפני שנה היתה על גג נוטרדם העמדה הקדמית של צה"ל הצופה למול העיר העתיקה ועמדות הלגיון הערבי. היום מוצבת מצלמת טלוויזיה על גג נוטרדם במקומם של הרובים והמקלעים".

מצעד צה"ל שנערך בירושלים ב-2 במאי 1968 הוא אירוע מפתח בהבנת יחסי הגומלין בין התמונה הנעה לזיכרון הקולקטיבי הישראלי. המצעד, הראשון בירושלים "המאוחדת" שלאחר מלחמת ששת הימים, היה לאירוע היסטורי גם מהבחינה התקשורתית: עם שידורו נולדה גם הטלוויזיה הישראלית – התמונה הנעה כגורם נוכח ודומיננטי בחברה הישראלית. נדמה שהקשר בין האקלים הנפשי שליווה את פרוץ המלחמה ואת תוצאותיה ובין ראשיתם של שידורי הטלוויזיה הישראלית הוא מיידי וישיר.

הטלוויזיה בישראל הוקמה בזיקה ישירה למלחמת ששת הימים ולתוצאותיה. כחמישה חודשים לאחר סיום המלחמה, בראשית נובמבר 1967, מחליטה ממשלת ישראל להקים ערוץ טלוויזיה ממלכתי בישראל. החלטה זו באה על רקע כמה נסיונות כושלים, עוד לפני המלחמה, להפיק ולשדר יומן חדשות בערבית שתכליתו להזים את השפעתן של תחנות הטלוויזיה בארצות השכנות.[2]

בזמן המלחמה חוותה ישראל פלישה של תוכניות טלוויזיה זרות: כ-12% מהאוכלוסייה היהודית צופה בשידורים אלה.[3] תוצאות המלחמה וההשתלטות הישראלית על שטחים חדשים המיושבים במאות אלפי תושבים ערבים חיזקו בקרב הממסד הפוליטי את ההכרה בדבר הצורך בכינון תחנת טלוויזיה שתשמש משקל נגד לתעמולה המשודרת לתושבי השטחים ממדינות ערב; הם סללו את הדרך להקמת אמצעי השידור החדש. באותה תקופה היו כ-30 אלף מקלטי טלוויזיה ברשותם של תושבי ישראל, רובם ככולם ברשות אזרחים ערבים.[4]

את חדירת הטלוויזיה לזירה אפשר לראות כתחילתה של מהפכה. מהפכה זו באה לידי ביטוי בהנעתם של תהליכי שינוי בדפוסי צריכת המידע וייצור הידע, בעיצוב מערכות הסמלים ובגיבוש הקודים התרבותיים של החברה. שינויים טכנולוגים שונים, ומאוחר יותר כניסת ערוצי הכבלים והטלוויזיה המסחרית, שינו את הסביבה, לכאורה לבלי היכר.

יחד עם זאת, מבני עומק פוליטיים, נוכחותו המרכזית של האתוס הישראלי בשיח, ובייחוד זהותם של סוכני הידע הממוסד בחברה הישראלית – כל אלה לא השתנו באבחה אחת. נדמה שהזהות הסוציולוגית והקרבה האינטימית בין יצרני התרבות, העיתונאים והאמנים ובין מנגנוני הכוח בחברה הן מרכיבים מרכזיים בהביטוס של הראשונים, ושהנחות היסוד התרבותיות המקובלות בעולמם התרבותי מכוננות את הנרטיבים שהם מייצרים.[5] כל ניסיון להבין את הטלוויזיה הישראלית בכלל, ואת תפקודה כסוכנת של זיכרון בפרט, חייב לעבור בצמתים שבהם נפגשת המנטליות עם הטכנולוגיה, עם הפוליטיקה ועם התרבות.

ישראלים כצופי טלוויזיה

בקומת הקרקע של בניין מגורים טיפוסי בלב ירושלים, לא רחוק ממלון המלך דוד, שכן במשך שנים המכון למחקר חברתי שימושי. המכון, שהקים ב-1947 לואיס גוטמן, עולה חדש מארצות-הברית, החל לפעול כיחידה התנדבותית של ארגון ההגנה ולימים הפך לגורם מכריע בתחום מחקרי דעת הקהל ולמתווה דרך עבור דורות של חוקרים במדעי החברה בישראל ובעולם.

לאורך 50 שנות פעילותו הפעיל המכון שיטות מחקר חדשניות, חלוציות ומדויקות, שבאו לידי ביטוי ב"סקר השוטף" הייחודי.[6] למעלה מ-1,200 סקרים עקבו אחר יחסו של הציבור לאלפי נושאים שנגעו בכל ההיבטים של החיים בישראל: החל בדאגות של יומיום וכלה בפוליטיקה, בתרבות, באידיאולוגיה, בדת, בחינוך ובביטחון לאומי.[7]

מהמכון למחקר חברתי שימושי יצא בסוף שנת 1967 החוקר אליהוא כ"ץ למשימה שהטילה עליו ממשלת ישראל: הקמתה של תחנת טלוויזיה ממלכתית. על רקע התמימות לכאורה שהיתה נחלת הממסד באותם ימים נראית הבחירה דווקא באיש מחקר, האמון על בדיקת העדפותיו של הציבור הישראלי, כהחלטה מפתיעה. מצד אחר אפשר לראות בהחלטה למנותו ביטוי לשאיפתה של ההנהגה לשכלל ככל האפשר את השימוש במדיום החדש, באמצעות פנייה ממוקדת לקהלי יעד שציפיותיו וצרכיו זוהו במדויק.

מחקר קהלי היעד, שבעידן המסחרי של הטלוויזיה הוא עניין מובן מאליו, נותב אז לכיוונים אחרים. אם מה שמדריך את תעשיית השיווק והמדיה כיום הוא הניסיון להתמקד בצרכן הספציפי, לעמוד על העדפת הטעם שלו ועל ערכי המותג המסחרי המבודל, הרי שהמכון ביקש לזהות מגמות חברתיות כוללות, צרכים אישיים ורגשות לאומיים, שינויים ערכיים, וכן את ציפיותיו של הציבור מאמצעי התקשורת ואת דפוסי צריכתם.

הגם שנתוניו של כ"ץ ועמיתיו אינם מתיימרים לפצח את הזיקה המדויקת בין טלוויזיה לזיכרון קולקטיבי וזהות ישראלית, יש בממצאיהם כדי לשפוך אור על הרקע החברתי, על המצע הנפשי, שעליהם מתהווה החיבור.[8]

הציבור בישראל קיבל את הטלוויזיה בהתלהבות. נתונים לגבי רכישת מקלטי טלוויזיה מעלים שעד 1974 כבר הצטיידו 80 אחוז מבתי האב במדינה במקלט טלוויזיה אחד לפחות.[9] ב-1990 מתברר שלמעט בקרב מתנזרים דתיים וחילוניים אחדים, כמעט בכל בית (94 אחוזים) יש מקלט טלוויזיה וזמן הצפייה השכיח הוא 2–3 שעות ביממה (כ"ץ והאז 1995: 83). ממצא נוסף מעלה שישראלים מבוגרים מבלים שליש מזמנם הפנוי בצפייה בטלוויזיה.[10] ב-1970, שנתיים לאחר הקמת הטלוויזיה, דירגו הישראלים את העדפותיהם לגבי ההיצע הטלוויזיוני: מידע במקום הראשון, ולאחריו בסדר יורד בידור ותרבות.[11] ב-1990 נבחרו מידע ובידור באותו שיעור.

מפעל אמרון לייצור מכשירי טלוויזיה, 1968 (צילום: משה מילנר, לע"מ)

דומה שההיבטים המנטליים שאותם בדק הסקר משמעותיים הרבה יותר. החוקרים כ"ץ והאז העלו שורה ארוכה של ממצאים על אודות עולם הערכים של החברה הישראלית בזיקה למיסודה של הטלוויזיה. ממצא היסוד של מחקרים אלה נוגע להשפעה המיוחדת של הטלוויזיה על החוויה הקולקטיבית, השפעה הבאה לידי ביטוי בשימור ובעיכוב של תהליכי פירוק ואינדיבידואליזציה.

אין מחלוקת שבעשרים שנותיה הראשונות הפגינה הטלוויזיה הישראלית "יכולת מדהימה להושיב את החברה יחד כל ערב, לחגוג הישגים לאומיים ומועדים דתיים ובעצם לסמל את הצוותא" (שם). בשנים אלה, טוענים כ"ץ והאז, שימשה הטלוויזיה הישראלית מחסום בפני המגמות המשתנות בחברה. "במקום לקדם את האינדיווידואליזם, את הפלורליזם או את הנהנתנות, סביר יותר שהיא עיכבה אותם מחד גיסא, ומאידך גיסא חיזקה את תחושת השייכות לחוג האזרחי ואת הנוסטלגיה לקולקטיביות" (כ"ץ והאז: 87).

המסר של הטלוויזיה (קביעת סדר יום משותף לחברה כולה), הטכנולוגיה המאפשרת בו-זמניות ודרך ארגונה העצמאית והמונופוליסטית כאחת – כל אלה היו מענה לחששותיהם של אלה שגרסו שהטלוויזיה תביא לעלייה בדאגה לאינדיבידואל ולירידה בדאגה לקולקטיב.

גם בהיבט הרגשי של הקשר לאומה ולעם התברר שבהשוואה לאמצעי תקשורת אחרים תרומתה של הטלוויזיה אדירה. היא מדורגת כאמצעי התקשורת המסייע ביותר בסיפוק ערכים לאומיים שאינם רק אָפקטיביים, אלא גם קוגנטיביים. "בקצרה, לאחר עשרים שנות טלוויזיה ישראלית ראו הישראלים את הטלוויזיה כפי שראתה היא את עצמה, הווה אומר: כמדיום של קולקטיביות. ובדרגת הישראלים חוו את הטלוויזיה החד-ערוצית שלהם כדרך להתחבר אל החברה הרחבה יותר ואל מה שעומד על סדר היום האזרחי" (שם, 89).

ישראל נחשבת למדינה של צרכני חדשות אדוקים. במהלך שנות המונופול של השידורים הלאומיים היתה זו מהדורת חדשות הערב שזכתה לאחוזי הצפייה הגבוהים ביותר. "בימיה הטובים ביותר משכה מהדורת החדשות של השעה 9 בערב 70 אחוזים מהאוכלוסייה בערב ממוצע", מציינים כ"ץ והאז (שם: 183). עוד טוענים השניים ש"הנצים והיונים, היהודים והערבים צפו ביומן החדשות המונופוליסטי, האמינו לרוב לנאמר בו והשתמשו בו לצורך שיחות פוליטיות לא רק במסגרת קבוצות בעלות דעה זהה אלא גם בין יריבים".[12]

לדידם מהדורת החדשות של השעה תשע בערב הפכה למעין טקס אזרחי קבוע, שעיקרו שיח בין החברה לבין עצמה. ריבוי הערוצים שהחל בשנות ה-90 שינה את התמונה גם כאן. בהשוואה ל-1990, הצופים כבר אינם מעדיפים את ז'אנר החדשות על פני ז'אנרים אחרים, כפי שהעדיפו בעבר, וכמו כן חלה ירידה ניכרת במספר הכולל של הצופים בחדשות הטלוויזיה (בעיקר מאז הופעתם של ערוצים מתחרים) (שם).

ואכן, בעשורים האחרונים ידעה החברה הישראלית כמה תהליכים עיקריים – גלי עלייה, הפרטה וביזור, עלייתם של ההון והרייטינג כמדדי הצלחה מרכזיים, חדירתה של הטכנולוגיה הדיגיטלית והתבססותה כגורם דומיננטי בשדה התקשורתי ועוד – שהשפיעו באופן קיצוני על התמונה שאותה תיארו כ"ץ ואנשיו. לסקטוריזציה של החברה הישראלית ולמה שנהוג לראות כאובדן הסולידריות בה יש בוודאי השפעה על סוגיית הזיכרון הקולקטיבי. אם אכן פורקה החברה הישראלית לרכיביה, ייתכן שאי-אפשר כלל לדבר על זיכרון קולקטיבי במובן המונוליתי שאותו הטלוויזיה נוטה לעודד.

ועם זאת, בכל הנוגע לתפיסת חוויית המלחמה בישראל מוקדם עדיין להספיד את מדורת השבט. כמעט 70 שנים לאחר הקמת המדינה, המלחמה עודנה עוגן שהציבור מתלכד סביבו. מרכזיותה באה לידי ביטוי בנתוני הרייטינג הגבוהים מאוד של ערוצי החדשות בעתות חירום; בריטואל ההתגייסות הקולקטיבי, הפסטיבלי באופיו, למען קורבנות ונפגעים בחלקי המדינה השונים; וכן בהשפעה הדומיננטית של אירועי מלחמה על דפוסי הצבעה במערכות הבחירות.

לא אחת נטען שהמלחמה מוחקת מסדר היום הישראלי סוגיות חברתיות וכלכליות חשובות;[13] בעיקר כשהמלחמה מתרחשת סמוך למערכת בחירות הישראלי נוטה לבטא בקלפי את מרכזיותה בעיניו – אם בהצבעה שמקורה רגשי ואם מתוך שיקול בטחוני, קיומי. גם ביחס להבנייתו של זיכרון קולקטיבי על אודות המלחמה בישראל שמור לטלוויזיה תפקיד מרכזי גם כיום. לא זו בלבד שמדורת השבט לא כבתה, היא בוערת במוקדים שונים, בז'אנרים שונים ובצורות טלוויזיוניות מפתיעות, ובעוצמה חזקה מאי פעם. 

מיליטריזם תרבותי וטלוויזיה

בעיצומה של מלחמת העצמאות, בסמוך להפוגה הראשונה, חרז חיים חפר את השורות הבאות:

היו זמנים אז במשלט ישבנו,
היו זמנים, אז שרנו ואהבנו,
עכשיו דבר אין להכיר –
על המשלט יושבת עיר,
אולי בזכות אותם ימים"

עוד בטרם הסתיימו הקרבות הטְרים המשורר את הנוסטלגיה למלחמה. חפר, סוכן ממוסד ומובהק של ייצור הון תרבותי בישראל, הקפיד לשלב את הרגש הנוסטלגי בפזמוניו; רבים מהם מהדהדים את חוויות כינון המדינה וההגנה עליה.[14] טבעי שרגשות נוסטלגיים צצים באופן ספונטני בזמן מלחמה. ואולם נדמה שמה שראוי לתהייה הוא דווקא הכינון הממוסד של זכרון המלחמה כמחוז נוסטלגי.

מאז ומעולם היו נוסטלגיה ואימה רגשות מרכזיים בנרטיבים לאומיים. גם המפעל הציוני, מראשיתו, ידע לטפח רגשות טראומטיים-נוסטלגיים. חוויית היסוד בהתגבשות הקולקטיב היא חוויה טראומטית של חורבן, של עקירה ושל השמדה (חורבן הבית, הגלות, ומאוחר יותר הפוגרומים וכמובן חוויית השואה). על-פי היגיון זה, התיקון והגאולה יושגו לאחר חזרה לארץ האבות. על כן טיפוח הגעגוע לבית (הלאומי, הקולקטיבי) הוא יסוד בהתגבשותו של הקולקטיב הציוני.

בהתאם לכך היתה ההנכחה של חוויית המלחמה – מראשית, ועוד בטרם הקמת המדינה – לנדבך מרכזי בהבניית הזהות הישראלית. הקנייתו של זיכרון קולקטיבי שהמלחמה חלק מרכזי בו היא בעיקר עניינם של גורמי החינוך והחברות. את מה שמכונה לעתים ה"מיליטריזציה של הזיכרון" – המאמץ לשמר ולהנכיח את הצבא ואת המלחמה כמרכיבים מרכזיים של הזהות – אפשר לראות כחלק מהמיליטריזם התרבותי, המיליטריזם המופשט מגילויי כוחנות צבאית, המוצא ביטוי במרכזיות הצבא בחוויה ובזהות הקולקטיבית (קימרלינג 1993). באופן הזה המטרות הקולקטיביות נטועות בהקשרים של צבא וביטחון, המלחמה נתפסת כחלק מרכזי מהחוויה המשותפת, ונרטיבים של כוח, של לחימה ושל גבריות נדמים כחשובים שבנרטיבים הלאומיים (גור ומזלי 2001).

בניסיון להסביר את התופעה פיתח הסוציולוג יגיל לוי את תפיסת המיליטריזם החומרני. לוי מאתר את הסיבות הישירות למיליטריזציה של מערכות החינוך והתרבות במרקם החברתי בישראל. אפשר לטעון שמראשיתו היה המיליטריזם הישראלי חלק מאסטרטגיה של אליטות חברתיות. לוי גורס שאליטות אלה פעלו מאז ומעולם מתוך מניע תועלתני ולא תרבותי-אידיאולוגי או דתי מושרש (לוי 2003: 492).

במחקרו, לוי טוען שהאסטרטגיה של האליטות התבטאה בהלבשת המיליטריזם במלבוש אוניברסלי, כדרך למיצוי יתרונותיו. על כן לדידו המיליטריזם הישראלי נושא אופי רך: לא מדובר על חיבור ישיר בין צבא להון; זהו מיליטריזם המבכר להדגיש דווקא ערכים אנושיים, כדוגמת "טוהר הנשק" או "כיבוש נאור" (גם אם אין להם תמיד כיסוי). באופן הזה הוא מבקש להתקבל בקרב מגוון קבוצות ולהתערות, כאוריינטציה חומרנית, באינטרסים של כוחות השוק, במקום להפריע לפעולתם.

כיצד הטלוויזיה משתלבת במהלך הזה? אילו תכנים משרתים את קידומו של המהלך המיליטריסטי? מהי, אם בכלל, תרומת האסתטיקה הייחודית של המדיום לשימור המיליטריזם התרבותי?

מלחמה כאן היא תמיד "חוויה", "רגע טלוויזיוני", ועל כן בסיס איתן להנעתו של מהלך נוסטלגי

נראה שהמדיום הטלוויזיוני מעודד התייחסות "ערכית", "מיתית", בנוגע לסוגיות שונות, לרבות זו הצבאית-בטחונית. ביסוסו של הטקסט הטלוויזיוני על קונפליקט הנטוע בתוך סיפור והמניע תהליך השואף לקתרזיס מוביל בהכרח להצגתו של התוכן – כל תוכן – כחוויה, כערך, כבעל משמעות נלמדת. זו הסיבה העיקרית לכך שהמציאות הצבאית בישראל, לרבות זו המלחמתית (לפחות ככל שהדברים נוגעים לטלוויזיה), מוצגת לרוב כחוויה קולקטיבית, כגורם מרכזי בהגדרת הזהות הדורית ולא כהכרח או כחוק. מלחמה כאן היא תמיד "חוויה", "רגע טלוויזיוני", ועל כן בסיס איתן להנעתו של מהלך נוסטלגי: שוב ושוב אנו חוזרים אל סדרת אייקונים, שיותר משהיא מזכירה את המלחמה הרי שהיא הופכת אותה למחוז של התרפקות, למראית עין מענגת של הממשי הזוועתי.

אם בעבר המגמה שאפיינה את החברה הישראלית בהקשר זה היתה הכחשת התרבות המיליטריסטית, הרי שבחסות הטלוויזיה המסחרית התהפכה המגמה, טוען חוקר התרבות נועם יורן. לדידו, בעידן הגלגול הפורנוגרפי של הממלכתיות הישראלית, "אפשר להציג את החיילים כמות שהם, אנשים רגילים, לפעמים מכוערים, לפעמים אפילו רעים. אבל אנחנו אוהבים אותם משום שהם חיילים. פעם אהבנו את הצבא דרך החיילים ועכשיו אוהבים את החיילים דרך הצבא" (יורן 2001: 170).

מה שהיה בעבר מוסווה מוצג כעת בגלוי, אך ממשיך לפעול באותה עוצמה. "החשיפה המלאה", מיטיב יורן לטעון, "היא גם עיוורון מלא". עודף המידע שמאפשרת הטכנולוגיה המודרנית אינו משנה את התייצבותה של התקשורת לצד הצבא. כך "הצבא, כמאגר פנטזיות ודימויים טעונים קיים לפני כל מידע חדש שנחשף על הצבא. הוא מעקר מראש את כוחו של המידע לחולל שינוי אמיתי ביחס אל הצבא" (שם: 80).

בדומה, מתרחש מהלך של הסטת הטראומה הצבאית למחוזות הקיטש והנוסטלגיה. הרצון להעניק ביטוי נסבל, קליט וממוחזר של המלחמה ממחיש כיצד מגמות אידאולוגיות-לאומיות הולמות היטב את הגישה הקפיטליסטית. הטלוויזיה המסחרית, באופן נחרץ ומתמשך יותר מזו הממלכתית, מתגייסת לטובת מהלך אידאולוגי לאומי, המצטרף לשורה של מהלכים המעצבים את המלחמה כחלק מ"המובן מאליו", כנוכחות מתמדת.

בהתייחס לחוויית השכול הצבאי הציג העיתונאי רוביק רוזנטל את הטענה שבניגוד לשואה, שהיא אירוע חי תמיד, אירוע שבזיכרון הקולקטיבי נתפס כמרכזי לתולדות העם היהודי ו"אירוע קוסמי של נצחון הטוב על הרע", זוכות מלחמות ישראל למעמד שונה. מחד גיסא הן אינן כבר זיכרון חי, ומאידך גיסא "הן עדיין אינן בגדר אירועים היסטוריים, ציוני דרך שאפשר להפיק מהם לקח" (רוזנטל 2001: 19).

בחלקן, מלחמות העבר הן נושא מרכזי של עשייה טלוויזיונית. ימי שנה, רשמיים ובלתי רשמיים, המציינים את מועדי פריצת המלחמות השונות זוכים לביטוי מגוון על מסכי הטלוויזיה. הגם שלא מדובר בחוק או בהנחיה רשמית של הרגולטור, הרי שאת מלחמת ששת הימים ואת מלחמת יום הכיפורים הטלוויזיה מסמנת באדיקות ובצורות שונות: החל בדיווח על עצם העניין, עבור בסיקור אזכרות ובמתן במה למנהיגים שונים הקושרים בין המלחמה לימינו אלה וכלה בשידור של תוכניות מקור רלבנטיות, כמו סרטים וסדרות תיעודיות, דרמות וכדומה. מלחמות אחרות, דוגמת מלחמת ההתשה ומלחמת המפרץ, אינן מוזכרות בדרך כלל. הן פורצות לתודעה באופן מאורגן פחות ובעוצמה מוחלשת. כך גם מלחמת לבנון הראשונה, שאותה המדיום מתקשה לסכם.

אפשר לראות כיצד מדיניות עיצוב התוכן הנוגע למלחמות השונות נעה מהתעלמות והכחשה עד לצורות "פסטיבליות" באופיין. בהתייחסות לא עקבית זו אפשר למצוא ביטוי נוסף של הקפיטליזם הרך, המטמיע את המלחמה כסחורה בתודעת צרכן המסך.

הקמת הטלוויזיה בישראל במתכונת ממלכתית

שידורי הניסיון של הטלוויזיה הכללית, שהחלו כאמור בשידור מצעד צה"ל ביום העצמאות תשכ"ח – המצעד הצבאי הראשון לאחר מלחמת ששת הימים – התרחבו בהדרגה עד שהתמסדו. השידורים החלו במתכונת של שעתיים-שלוש שעות בערבית לעומת מחצית השעה שהוקצתה לשידורים בעברית. תוך שנה הוחלט להפוך את היוצרות ולהחיל שידורים בעברית ובתרגום לערבית, כשהשידורים בערבית מהווים מעין "תוספת" (בן-אליעזר 1980: 22). בדצמבר 1968 התקבל תיקון לחוק רשות השידור ועל-פיו הוכנסה הטלוויזיה למסגרת הרשות. בפברואר 1969 הופסקה פעילותו של צוות ההקמה והטלוויזיה הפכה מבחינה חוקית לחלק בלתי נפרד מהרשות.

תוך מספר לא רב של שנים הטלוויזיה מייצרת את "מדורת השבט": היא מלכדת בעוצמה רבה את רוב שכבות החברה והופכת למחוז הפנאי העיקרי של הישראלים. לא אחת נהוג להתרפק על ימי התום של הטלוויזיה הישראלית.[15] בשנים אלה הטלוויזיה כוללת מגוון ז'אנרים: חדשות ("מבט"), אקטואליה ("מוקד"), תחקירים ("יומן"), סאטירה ("ניקוי ראש") ועוד. שנת שיא בתקופה זו נרשמת בשנים 1977–1978 עם "המבצעים הטלוויזיוניים" המלווים את ביקור סאדאת בירושלים כמו גם את טקס האירוויזיון.

דומה שמשמעותה הגוברת של הטלוויזיה כמדיום של זיכרון מתבררת לעיני כל לראשונה בשנת 1976: שידורו המיועד של "חרבת חזעה", סרטו של רם לוי, זוכה להתנגדות בקרב חוגים רחבים, ויש המכנים אותו "תעמולה אש"פיסטית". הסרט, המבוסס על עיבוד לספרו של ס. יזהר, עוסק ביחידת חיילים הנשלחים לפנות את ערביי הכפר חרבת חזעה במהלך 1948. דומה שדי בעצם ההחלטה להפיק את הסרט כדי לראות משום ערעור על הדימוי העצמי של הישראלים כצד הצודק בסכסוך.

הטלוויזיה החליטה לשדר, שר החינוך פסל – והחלטתו הובילה לשביתה בטלוויזיה, שאנשיה ראו בפסילה משום התערבות בשיקולי עריכה. הנושא העסיק את התקשורת הישראלית, ובסופו של דבר שודר הסרט בפברואר 1978. אלה שוחט רואה ב"חרבת חזעה" את הניסיון הקולנועי הראשון לייצוג ביקורתי יחסית של הסכסוך. היא מפנה את תשומת הלב לעובדה שהספר, שנכלל בחומר הלימוד לבחינות הבגרות, עורר מחלוקת רק כשהועבר למסך הקטן (שוחט 1991: 239).

גם גרץ מדגישה את העובדה כי הסירוב לשדר בטלוויזיה את "חרבת חזעה" צץ שנים רבות לאחר שהיצירה כבר הפכה חלק מהקלאסיקה הספרותית (גרץ 1993: 168). "למרות הסערה הציבורית שהתחוללה סביב הקרנת הסרט, למרות עשרות ואפילו מאות המאמרים, המכתבים, תוכניות הטלוויזיה שפורסמו בהקשרה, ספק אם הכרת 'הארץ הריקה' חדרה אל תודעת הישראלים", גורסת ההיסטוריונית אניטה שפירא (שפירא 2007: 59). לדידה הפולמוס על אודות הפקת "חרבת חזעה" ושידורו הוא דוגמה למהלך של השעיית הזיכרון: חוסר הרצון להתמודד עם זכרון העבר כאשר זה (העבר) עדיין פעיל ומאתגר את המתרחש בהווה.

בשנים האחרונות גוברת ההכרה שמשאב חשוב המצוי בידי הטלוויזיה הוא הארכיון. לטלוויזיה הישראלית המאגר הישראלי הגדול ביותר של תמונות נעות מן התקופה 1968–1994. בפועל, כמעט כל הפקה – קולנועית או טלוויזיונית – המבקשת להסתמך על חומר ארכיוני ישראלי, חייבת להישען על מצאי ארכיוני זה, וכך, למעשה, לאמץ ולו באופן חלקי, את נקודת המבט של מוסד זה לדורותיו.[16]

הקמת ערוצי טלוויזיה נוספים החל מראשית שנות ה-90

בנובמבר 1993 החל את שידוריו הרשמיים ערוץ 2, הערוץ המסחרי הראשון במדינת ישראל. לאחר 25 שנות הגמוניה של הערוץ הראשון הופרט השידור הטלוויזיוני בישראל.[17] היסטוריונים, מומחים לתקשורת, חוקרי ומבקרי תרבות כבר הכתירו את בואו של הערוץ השני כמהפכה: אירוע ששינה את אושיות החברה. אף על פי שהביזור בהקמת ערוץ נוסף נראה בחיוב, לא אחת הוצמדו לערוץ 2 רבות מן הרעות החולות בחברה הישראלית, שאותם לכאורה עודד, אם לא יצר. כך, למשל, דובר על דלדולה של התרבות, על פוליטיקה טלוויזיונית ועל עלייתה של תרבות הרייטינג.

תהא זאת איוולת לדבר על תרומתו של הערוץ השני רק במונחי זילות ורדידות. האמת צריכה להיאמר: הערוץ השני ביצע מהפכה קודם כל בעצם כך שהעמיד אלטרנטיבה, גם אם ממוסדת, להגמוניה הוותיקה. נוסף על כך אפשר הערוץ הפקה מקומית בקנה מידה רחב. על האיים המצומצמים למדי של היצירה המקומית נחתו עתה כוחות חדשים ורעננים. למן תחילת שידוריו ועד היום ניצב הערוץ במרכזו של הדיון על טלוויזיה בישראל.

בשנים שחלפו מאז הקמתו חלו שינויים רבים במפה התקשורתית בישראל. עם המרכזיים שבהם נמנים אלה: תחילת שידורי לוויין בקיץ 2000; הקמתו של ערוץ מסחרי נוסף (ערוץ 10) ב-2002, וחדירתה הרועמת של רשת האינטרנט והתוכן הדיגיטלי בפלטפורמות מקבילות לטלוויזיה – מגמה פורחת בעת כתיבת שורות אלה. 

תמורות נוספות – מבט קצר לעבר העתיד הקרוב

שינויים טכנולוגיים תכופים מאפיינים את הסביבה המיידית שבה תעשיית התקשורת פועלת. הפיתוח הטכנולוגי המואץ, המקושר בבסיסו לתחרות העזה על העדפותיו של הצרכן, משפיע ועשוי להשפיע ביתר שאת בעתיד הקרוב על אופיו של המדיום הטלוויזיוני ועל תכניו.

קשה לחזות את משמעותו של שינוי זה בכל הנוגע לתהליכי עיצוב הזיכרון הקולקטיבי. עם זאת, ראוי להצביע על מגמות מסוימות שניצניהן כבר הופיעו בשדה המחקר הנדון; אלה נוגעות להתפתחות המהירה של טכנולוגיות התקשורת הסלולרית והאינטרנט, המאפשרים הפקה והפצה של תכנים בקלות יחסית. חדירת האינטרנט ומיצובו כערוץ תקשורת ומידע מרכזי מעצימה את התפיסה הדמוקרטית בתקשורת, אשר על-פיה ההיררכיה לכאורה מתבטלת או לכל הפחות נחלשת: הכל נמענים וכולם מוענים בפוטנציה.

עניין זה נמצא בזיקה לעליית החזון האינטראקטיבי, שבו הצרכן הופך מנמען פסיבי למשתמש פעיל, שהחוויה המרכזית שלו בצריכת האמצעי היא חוויה משחקית. גם התקשורת הסלולרית היא חלק ממגמה זו, כמו גם המגמה הגוברת של תיעוד עצמי הפורח באינטרנט והנשען, בין השאר, על תפוצתן הרחבה של מצלמות הטלפון הסלולרי והמצלמה הדיגיטלית האישית. תוצרי מצלמות אלה חודרים אל הטקסטים הטלוויזיוניים ומבטיחים תיעוד נקי לכאורה מהתערבות ומאינטרסים זרים. 

הפרק "שידורי ישראל" נכלל בספר "מתים לראות – מלחמה, זיכרון וטלוויזיה בישראל" מאת דן ערב, שראה אור בשנת 2017 בהוצאת רסלינג

הערות

[1] מתוך אתר http://www.nostal.co.il. נדלה ב-16.3.2011.

[2] אדי סופר, "טלוויזיה ישראלית נוסח ה-BBC", עמ' 33.

[3] על-פי דברי שלומית לוי ביום עיון לציון 30 שנה למלחמת ששת הימים, "שישה ימים – שלושים שנה", אוניברסיטת תל-אביב, 27 במאי 1997.

[4] אין בנמצא סקר מהימן על מספר המקלטים וזהות בעליהם. בן-אליעזר טוען שחלק ניכר מהמקלטים היו ברשותם של יהודים יוצאי ארצות ערב (בן-אליעזר 1980: 21).

[5] מעמדו ושליטתו הכלכלית והתרבותית של המעמד השליט נרכשים במידה רבה באמצעות עיצוב הטעם הציבורי. הסוציולוג הצרפתי פייר בורדייה (Bourdieu) ראה בהביטוס של בעלי ההון הכלכלי או התרבותי את אחד המכשירים המרכזיים של הכוח (בורדייה 2005). ההביטוס קובע איזה טעם הוא לגיטימי וסמכותי. מכאן שהבחנות תרבותיות הן תמיד פועל יוצא של היכולת לתרגם הביטוס מסוים להון, כלומר לעמדה של כוח בתרבות. לדידו של בורדייה האדם הוא חיה היסטורית המייצרת את ערכיה בהתאם לאינטרסים המפעילים אותה בתוך המערכת החברתית והתרבותית. כלומר ההביטוס הוא תוצר של ההיסטוריה. הוא מייצר את הסובייקט ואת התנסויותיו ההיסטורית מתוך התאמה לסכמות המוגדרות בידי ההיסטוריה.

[6] אחת המטרות הראשונות של המכון היתה לאסוף נתונים לאורך זמן על מצב הרוח של הציבור ועל יחסו לנושאים שונים, אולם לא היו לו האמצעים שנדרשו לסקר ארוך טווח מסוג זה. זמן מה לפני מלחמת ששת הימים שכנע המכון את השר שהיה מופקד על ענייני מידע לממן סקר בנושא מצב הרוח של הציבור. כך רואיינו אנשים וממצאים נותחו בזמן המלחמה. שנה לאחר מכן הקים המכון בשיתוף המחלקה לתקשורת באוניברסיטה העברית את "הסקר השוטף". סקר זה נערך שלוש פעמים בשנה, ואפשר למכון לאסוף חומר על דעותיהם של אנשים באופן רציף ושיטתי.

[7] מתוך אתר האינטרנט של המכון הישראלי לדמוקרטיה.

[8] כ"ץ עמד בראש צוות ההקמה של הטלוויזיה עד לפרישתו מן התפקיד בשנת 1969, אז שב למכון המחקר והתמסר לחקר חיי היומיום של החברה הישראלית. ב-1970, בהזמנת משרד החינוך והתרבות, ערכו כ"ץ ועמיתיו מחקר מקיף על צריכת הפנאי, התרבות והתקשורת בישראל (כ"ץ וגורביץ 1973). עשרים שנה לאחר מכן, ב-1990, הזמין המשרד מחקר חוזר. שני מחקרים אלה הם גוף הידע החשוב ביותר בנוגע לשאלת חדירתו של המדיום הטלוויזיוני לחברה הישראלית והשפעתו עליה.

[9] בעוד שב-1965 היו בישראל רק 14 אלף מקלטי טלוויזיה ברשותם של 2.4 אחוז מבתי האב במדינה, הרי כבר ב-1970 החזיקו 49.7 אחוז מבתי האב בישראל במקלטי טלוויזיה, שמספרם הכולל עמד על 356 אלף. ב-1973 היה מספר המקלטים בישראל 579 אלף, ושיעור בתי האב שברשותם מקלטים 74 אחוז. ב-1974 היו בישראל 652 אלף מקלטי טלוויזיה ב-79.9 אחוז מבתי האב במדינה (בן-אליעזר 1980: 22).

[10] בכל יום חול יש חמש שעות פנויות, שמתוכן 1.7 שעות בממוצע מוקדשות לצפייה בטלוויזיה. מתוך 14.1 השעות הפנויות בשני ימי סוף השבוע, 4.3 שעות מוקדשות לטלוויזיה. גברים צופים בטלוויזיה יותר שעות מנשים בכל קבוצות האוכלוסייה. בני אדם מבוגרים יותר ובעלי השכלה נמוכה הם צופים כבדים יותר.

[11] 55 אחוז דירגו את המידע במקום הראשון, ו-33 אחוז העדיפו בידור. ב-1990 נבחרו מידע ובידור באותו שיעור (43 אחוז).

[12] כ"ץ והאז מציינים שאף על פי שערביי ישראל אינם כלולים במחקרם ההשוואתי, הרי שב-1990 צוינה הטלוויזיה הישראלית כמקור החדשות הטלוויזיוני הראשי והאמין ביותר לדעתם.

[13] המחאה החברתית שפרצה בקיץ 2011 ביקשה בין השאר לשנות את השיח ולהעמיד במרכזו סוגיות חברתיות וכלכליות. בשלב זה, חמש שנים לאחר המחאה, מקובל לראות בה כישלון. יחד עם זאת, ייתכן שמוקדם עדיין להעריך באיזו מידה, אם בכלל, הביאה המחאה לשינוי עמוק וארוך טווח.

[14] בבית האחרון של השיר, שלא כלול בגרסה המולחנת (ועל כן מוכר פחות), כותב חפר במה שניתן לראות כסוג של אירוניה עצמית: "ואז תדע שזהו חולי מדבק, / ואז תחשוב, אולי צודקים הם הבנים, /,בשעתו הייתי גם אני צודק – / אבל עכשיו... היו זמנים, היו זמנים...".

[15] הדבר בא לידי ביטוי בין השאר בספרי זכרונות של קברניטי הטלוויזיה באותן שנים (גיל, חיים, "בית היהלומים"; יבין, חיים, "כתב טלוויזיה"; סופר, אדי, "טלוויזיה ישראלית נוסח ה-BBC"; שילון, דן, "בשידור חי" ועוד), במוספי עיתונות מיוחדים המוקדשים לטלוויזיה ("50 הרגעים הגדולים ב-30 שנות טלוויזיה") ובנוסטלגיה עקשנית לתוכניות הטלוויזיה, במיוחד לתוכניות הילדים של שנות ה-70 וה-80.

[16] ככל שהדברים נוגעים לתוצר העיתונאי, הטלוויזיוני, יש לזכור שרוב החומר הארכיוני, הנמצא בבסיסו של הזיכרון הטלוויזיוני הנדון כאן הוא תוצר של מערכת פוליטית, מונופוליסטית ורבת-עוצמה. מיד עם בואה לישראל התמקמה הטלוויזיה במרכז הבימה החברתית והפוליטית ונתפסה כמקור עוצמה. מפלגות ופוליטיקאים לטשו אל הטלוויזיה את עיניהם. עוצמתה של הטלוויזיה הובטחה במשך יותר משני עשורים בגלל עצם המונופול השידורי, כמו גם בגלל ההיקף המצומצם והמוגבל של שידוריה. הטלוויזיה החד-ערוצית נהנתה בשל כך מכושר תיווך גבוה, ומאבק חריף התנהל בין פוליטיקאים, קבוצות אינטרס וגורמים ציבוריים על זמן המסך (כספי ולימור 1992: 118). את מרכזיות הטלוויזיה – ומכאן גם את דימוי העוצמה שלה – הבטיח במידה רבה דווקא הממסד הפוליטי. כל זאת אף על פי שחלקים גדולים בתוכו לא שבעו נחת מהנגישות המוגבלת של הממסד למסך הקטן, שכן אותו ממסד פוליטי הוא שסירב, במשך שנים רבות, להתיר את פתיחתם של ערוצים נוספים (שם: 120).

[17] חשוב לציין שהמהפכה לא החלה עם תחילת שידורי ערוץ 2. כבר בנובמבר 1986 החל לפעול בתדר זה ערוץ שני במתכונת נסיונית. "מנהלת ההקמה של הערוץ השני" פעלה כיחידה פרטיזנית למחצה בתוך משרד התקשורת, ועסקה בעיקר בשידור חומרים קנויים ובהפקה מקומית צנועה. במקביל פעלו באותה עת רשתות פיראטיות בכבלים. ב-1990 החלו לפעול חמש חברות כבלים חוקיות, שפעילותן הוסדרה על-פי "חוק הבזק". החוק קבע שכל אחת מהחברות (מת"ב, תבל, ערוצי-זהב, גוונים ועידן) תשדר באזור אחר בארץ, כלומר תהווה מונופול מקומי. חברות הכבלים סיפקו חבילות שונות של ערוצים זרים וכן היקף מצומצם יחסית של תכנים מקומיים וערוצים בהפקה עצמית, כגון ערוץ הילדים, ערוץ המדע וכו'.